Il folk non è un genere musicale nel senso in cui lo sono il jazz o il reggae. È una categoria porosa, contraddittoria, capace di contenere Woody Guthrie e Nick Drake, Fabrizio De André e Karen Dalton, la ballata scozzese del Settecento e la canzone di protesta del Greenwich Village del 1963 — senza che nessuno di questi elementi stoni con gli altri. Quello che li tiene insieme non è un'armonia comune, non una strumentazione tipica, non un tempo o una forma. È un'idea: la musica come memoria collettiva, come documento, come strumento per dire cose che i media ufficiali non dicono.
Per capire il folk bisogna rinunciare a definirlo e iniziare ad ascoltarlo — a partire dalle radici, che sono americane e britanniche insieme, e a seguire il filo fino all'Italia degli anni Sessanta, dove la tradizione popolare diventa cantautorato politico e poi arte.
Il punto di partenza è la Depressione americana, gli anni Trenta, la polvere degli stati del Midwest che soffoca i raccolti e spinge milioni di famiglie verso ovest. In quel contesto nasce la figura di Woody Guthrie — chitarra, armonica, berretto di lana e una scrittura che non distingue tra cronaca e poesia. Guthrie non inventa il folk americano, che ha radici nel blues del Delta, nelle ballate degli immigrati irlandesi e scozzesi approdati negli Appalachi, nella musica dei lavoratori neri del Sud. Ma lo sistematizza, lo porta in città, gli dà una coscienza politica precisa.
Accanto a Guthrie c'è Lead Belly (Huddie Ledbetter), che porta nel repertorio folk la tradizione dei Neri del Sud con una forza fisica e una profondità armonica che Guthrie non ha. E poi c'è Pete Seeger e i Weavers, che negli anni Cinquanta portano il folk nelle classifiche prima che il maccartismo li metta nella lista nera. Seeger si rifiuta di testimoniare davanti alla House Un-American Activities Committee e ne paga il prezzo per un decennio. È il grande trasmettitore: il folk come tradizione da preservare e come strumento politico da usare.
Il momento in cui tutto cambia
Washington Square Park, domenica mattina, fine anni Cinquanta. Chitarristi, banjoisti, cantanti si raccolgono intorno alla fontana e suonano. Non c'è un palco, non c'è un biglietto. C'è un giovane del Minnesota che arriva nel 1961 con una chitarra acustica e una storia da raccontare. Bob Dylan incontra subito Dave Van Ronk, il poeta maledetto della scena, che gli insegna gli arrangiamenti fingerpicking che Dylan userà per tutta la vita. In quel quartiere, in quegli anni, si incrociano anche Joan Baez, Phil Ochs, Fred Neil, Tim Hardin, Karen Dalton. È la concentrazione di talento folk più alta mai registrata in un quartiere di una città americana.
The Freewheelin' (1963) — la rottura
Joan Baez Vol. 2 (1961) — la voce del movimento
All the News That's Fit to Sing (1964)
Inside Dave Van Ronk (1964) — il maestro dimenticato
Bleecker & MacDougal (1965) — un basso che canta
Tim Hardin 1 (1966) — il folk come confessione
In My Own Time (1971) — la voce impossibile
Goodbye and Hello (1967) — folk e jazz
We Shall Overcome (1963) — il trasmettitore
Dylan è il momento di rottura e il punto di sintesi allo stesso tempo. I primi tre album — Bob Dylan (1962), The Freewheelin' (1963), The Times They Are A-Changin' (1964) — sono il folk americano portato alla sua forma più alta. Blowing in the Wind e A Hard Rain's A-Gonna Fall non sono canzoni di protesta nel senso retorico del termine — sono sistemi di domande senza risposta, costruite su strutture poetiche che il folk non aveva mai usato con questa densità. Poi nel 1965, a Newport, Dylan sale sul palco con una Fender Stratocaster e una band elettrica. La metà del pubblico fischia. L'altra metà capisce che il folk non finisce lì — si trasforma.
Quello che viene dopo Newport non è tradimento. È evoluzione — il folk che porta dentro di sé il blues elettrico, il surrealismo letterario, il rock. — Grooville · Capire il Folk, 2026
Joni Mitchell prende la strada del personale con Blue (1971): undici canzoni che usano accordature aperte mai sentite prima, un'autobiografia musicale così precisa da sembrare imbarazzante ascoltarla. Leonard Cohen porta nel folk la tradizione del poeta europeo — Lorca, Baudelaire, la Bibbia — con una voce di basso che non assomiglia a nessun cantante folk prima di lui. Townes Van Zandt scrive dal Texas canzoni che sembrano ballate antichissime ma sono sue: Pancho and Lefty, Tecumseh Valley. Muore nel 1997 praticamente sconosciuto al grande pubblico. Steve Earle lo chiamava il miglior songwriter vivente.
Da Davey Graham a Nick Drake
Il folk britannico degli anni Sessanta parte da un posto diverso rispetto a quello americano. Non c'è una tradizione di protesta strutturata come quella di Guthrie e Seeger — c'è invece una tradizione di ballate popolari che risale al Medioevo, conservata nei Cecil Sharp House song collections, nelle registrazioni sul campo di Alan Lomax, nei pub del Lancashire e del Yorkshire. Il punto di innesco non è politico ma strumentale: Davey Graham introduce il DADGAD — un'accordatura che apre la chitarra acustica a risonanze modali mai esplorate nel folk — e mescola il folk celtico con il blues americano, la raga indiana, la musica nordafricana. Il suo album Folk, Blues and Beyond (1964) è il disco che cambia tutto, ascoltato da ogni chitarrista che conta: Bert Jansch, Jimmy Page, Paul Simon.
Bert Jansch è il collegamento diretto tra Davey Graham e tutto ciò che viene dopo. Il suo primo album omonimo del 1965, registrato in un appartamento di Soho su un registratore a bobina, con tecnica di fingerpicking che non aveva precedenti nel folk britannico: Angie, la traccia di apertura, diventa un brano canonico che Paul Simon apprende nota per nota. Jansch forma poi i Pentangle con John Renbourn, Jacqui McShee, Danny Thompson e Terry Cox — la formazione più ambiziosa del folk britannico, capace di tenere insieme ballate medievali, jazz free, blues e Mingus sullo stesso palco.
Il folk come arte, non come documento
Dove il folk americano nasce dalla necessità — dalla povertà, dalla protesta, dalla strada — il folk britannico degli anni Sessanta è in larga parte un progetto intellettuale: una riscoperta deliberata di una tradizione che stava scomparendo, condotta da musicisti colti che conoscevano tanto il blues del Delta quanto le ballate degli Appalachi quanto le Child Ballads. Il risultato è una musica di straordinaria complessità armonica — e, nei casi migliori, di straordinaria bellezza.
Folk, Blues and Beyond (1964) — l'invenzione del DADGAD
Bert Jansch (1965) — la pietra di paragone
Basket of Light (1969) — folk e jazz fusi
Liege & Lief (1969) — il manifesto
The North Star Grassman (1971) — la voce per eccellenza
Five Leaves Left (1969) — l'isolamento come arte
Solid Air (1973) — folk, jazz, Echoplex
Il disco che definisce il folk britannico elettrico è Liege & Lief dei Fairport Convention (1969). Registrato dopo un incidente stradale che uccide la batterista Jill Meehan, il disco trasforma le ballate tradizionali inglesi in rock — Matty Groves, Tam Lin, The Deserter — con la chitarra elettrica di Richard Thompson che dialoga con il fiddle di Dave Swarbrick e la voce di Sandy Denny, la più grande voce del folk britannico di quella generazione.
Nick Drake è l'altra strada — quella che porta il folk britannico lontano dalla tradizione e dentro la psicologia individuale. I tre album — Five Leaves Left (1969), Bryter Layter (1970), Pink Moon (1972) — sono progressivamente più spogli, più chiusi, più intimi. Drake usa accordature DADGAD e varianti proprie che nessun altro replica esattamente, canta con una voce di baritono che non cerca mai il vibrato, e scrive testi che descrivono la depressione senza nominarla. Muore nel 1974 a ventissei anni. I suoi dischi avevano venduto pochissimo.
John Martyn e Nick Drake erano amici. Solid Air è dedicato a Nick Drake — un uomo che stava scomparendo e che Martyn non riusciva a raggiungere.
John Martyn completa il trittico insieme a Drake. Introduce il pedale Echoplex nella chitarra acustica, creando un suono loop su loop che anticipa l'ambient di trent'anni. Solid Air (1973) è il disco dove tutto confluisce: folk, jazz, dub, blues, la voce di Martyn che canta come se stesse pensando ad alta voce. La title track è una delle più grandi canzoni mai scritte in lingua inglese.
De André, Guccini e il Nuovo Canzoniere
L'Italia arriva al folk per due strade parallele che nel corso degli anni Sessanta si incontrano. La prima è colta e politica: il Nuovo Canzoniere Italiano, fondato a Milano nel 1962 da Roberto Leydi e Gianni Bosio, è un progetto di ricerca e recupero della tradizione popolare italiana — non il folk commerciale della canzone leggera, ma le cante delle mondine, i canti di lavoro, le ninne nanne, le ballate del Sud. Il progetto è esplicitamente marxista, convinto che la tradizione popolare contenga una coscienza di classe che la cultura ufficiale aveva sistematicamente rimosso. Da qui nascono Ivan Della Mea e Paolo Pietrangeli — quest'ultimo è l'autore di Contessa (1966), il brano di protesta italiano più suonato nelle manifestazioni del Sessantotto.
Il folk come cantautorato, il cantautorato come arte
Il caso italiano è unico nel panorama del folk mondiale: nessun altro paese ha prodotto una tradizione di cantautorato dove la canzone popolare, la poesia letteraria, la narrativa e la critica sociale convergono con la stessa densità. De André scrive di emarginati e prostitute con la compassione laica di chi ha letto i Vangeli sul serio. Guccini scrive di Amerigo che emigra e di padri che non parlano. De Gregori scrive di Gesù bambino e di Buffalo Bill in versi obliqui. Non è folk nel senso anglosassone del termine. È qualcosa di più preciso: musica che parla della gente, per la gente, con la gente.
La Buona Novella (1970) — il capolavoro
Radici (1972) — identità e memoria
Rimmel (1975) — il linguaggio obliquo
Fabrizio De André nasce in una famiglia borghese di Genova nel 1940, studia legge senza laurearsi, ascolta Georges Brassens e Jacques Brel, e inizia a scrivere canzoni per gli emarginati. Tutti Morimmo a Stento (1968) è il primo grande concept italiano, un ciclo di ballate sulla morte e la povertà ispirato a François Villon. La Buona Novella (1970) prende i Vangeli apocrifi e li trasforma in canzoni folk — la risposta di De André all'utopia del Sessantotto è questa: non l'ideologia, ma la compassione. Non al Denaro, Non all'Amore né al Cielo (1971) si ispira all'Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters: tombe parlanti, storie degli ultimi, la provincia americana tradotta nella provincia italiana. E poi Crêuza de mä (1984), il disco in dialetto genovese con Mauro Pagani che porta il folk mediterraneo a un livello che nessun altro ha mai raggiunto.
Francesco Guccini scrive di treni (La locomotiva), di emigrazione (Amerigo), di identità geografica con una voce di basso e un'aderenza al racconto che lo avvicina più a Woody Guthrie che a Jacques Brel. Radici (1972) è il disco dove tutto converge: la memoria familiare, la storia italiana, il paesaggio dell'Appennino emiliano come sfondo esistenziale.
Cinque dischi da cercare sul piatto
Per chi vuole costruire una collezione folk seria — non esaustiva, ma essenziale — questi sono i cinque dischi che coprono le tre tradizioni dell'articolo. Ogni disco ha una pressing guide nel link di recensione o nella pagina Discogs.
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Cosa rimane, cinquant'anni dopo
Il folk non è morto — non potrebbe, perché non è mai stato un genere commerciale nel senso proprio del termine. È sopravvissuto ai suoi stessi eredi: il folk-rock degli anni Settanta, il new age degli anni Ottanta, l'alt-country degli anni Novanta. Sopravvive perché la domanda fondamentale che pone — chi siamo, dove veniamo, cosa dobbiamo ricordare — non diventa mai vecchia. Ogni generazione la riscopre.
Il folk non è la musica del passato. È la musica che il passato ha lasciato al futuro perché non aveva finito di dire quello che aveva da dire. — Grooville · Capire il Folk, 2026